Treinamento Barba 2 2

TREINAMENTO
D O "APRENDER"

PARA O

"APRENDER A APRENDER
E U G E N I O BARBA
Quando se vê o Nó, os que verdadeiramente compreendem a ar/e o percebem com o espírito, entretanto, liá os (pie simplesmente o observam com seus olhos. Vê-lo com o espirito c se apoderar da Substância; vê-lo com os olhos é apenas ohseroar o efeito. Assim, no comc(o, os ato/es simplesmente se apoderam do efeito e tentam imi/drlo.
(Zeami, Shikadensho)
O mito d a t é c n i c a
Durante nossos primeiros unos de trabalho também acreditávamos no " m i t o da técnica", algo que era possível se adquirir, possuir e que poderia dar ao ator o domínio consciente do seu corpo. Assim, nesta fase, praticamos exercícios para desenvolvei a dilatação dos olhos, por exemplo, a fim dc aumentar sua expressividade. Eram exercícios que observei na índia em l % 3 , enquanto estudava o treinamento do ator de Kathakali.
Como num cadinho de fundição, cm que os metais mais distintos se fundem, comecei tentando misturai dentro dc mim as influências mais diversas, as impressões que para mim tinham sido mais férteis: o teatro oriental, as experiências da Cirande
Reforma, minha experiência pessoal na Polónia com Grotowski.
Desejava adaptar tudo isso ao meu ideal dc perfeição técnica, mesmo no trabalho artístico que chamamos dc composição, uma palavra que tinha chegado ao O d i n Tcatret pela terminologia russa e francesa e a interpretação dc (Jrotowski sobre ela. Eu acreditava que a composição era a habilidade do ator em criar signos para moldar seu corpo conscientemente numa deformação rica em sugestividade c poder dc associação: o corpo do ator como uma pedra dc Rosetta e o espectador no papel dc Champollion.
A finalidade era obter conscientemente, por cálculo frio, algo quente e que obrigasse o espectador a acreditar com todos os seus sentidos. Mas, geralmente, sentia esta composição como imposta, algo do exterior, que funcionava em um nível teatral, mas sem a força de uma furadeira capaz de perfurar a crosta dc